作者| 范志輝

3月13日，網易云音樂宣布與吉卜力工作室達成版權合作，獲得旗下包括《龍貓》《千與千尋》《哈爾的移動城堡》《崖上的波妞》等知名動畫熱門音樂作品的全面授權。這也是繼去年10月吉卜力將旗下系列電影的數字版權開放給HBO Max、Apple TV+、Vudu、Google Play Store、Netflix等流媒體服務之后，在流媒體領域的又一動作。

吉卜力工作室成立于1985年，由宮崎駿、高畑勛共同創立，以高品質、劇情動人的特質打動了全球觀眾，日本音樂家久石讓為工作室多部影片制作的電影音樂，也都評價頗高。但尷尬的是，長情的粉絲們長期以來都面臨著一個問題：沒有地方可以買到這些經典作品的數字版本，更聽不到這些經典中的動畫音樂。好在，現在終于解決了。

有趣的是，吉卜力工作室近年來對流媒體態度的轉變，跟日本音樂產業在實體唱片和流媒體服務之間的搖擺與轉變，何其相似。

開放合作、入駐微博、發數專，日本音樂產業終于"村通網"了

在音樂圈，想拿日本音樂版權的授權困難程度高已經快成為共識了。究其原因，無外乎是本土市場已經足夠大到支撐產業運轉，且對于流媒體等新興消費方式的警惕。那么，在流媒體席卷全球的趨勢下，日本是如何靠賣實體排到全球錄制音樂市場第二位的?

究其原因，大致可以歸納以下幾個方面：

渠道層面，基于唱片公司、分銷商、零售商和政府之間穩定的定價結構以及分銷模式，完備的行業規則極大程度上保證了日本傳統唱片業對銷售渠道乃至整個產業的控制力。

法律層面，作為版權管理最為嚴格的國家之一，除了高額的版權費，非法上傳和下載行為在日本都會面臨嚴厲的法律制裁，其中非法上傳獲刑最高可達10年之久。這大大限制了數字音樂在市場上的傳播，以及減緩了人們的消費習慣養成。

受眾層面，一方面是長期以來的實體消費習慣，且單價較高，保證了市場大盤;另一方面則是偶像產業下的粉絲經濟，不同封面的版本、視頻DVD版本等多次開發，可以為唱片公司帶來多輪收益。

而在過于嚴謹的合作態度下，客觀上形成了兩個結果：國內音樂平臺有錢也買不到日本音樂的線上播放授權;粉絲想聽歌只能通過各種上非法渠道。好在近年來，隨著流媒體的不斷沖擊，日本音樂產業終于開始轉變思路，逐漸對外開放了版權合作。

以2017年網易云音樂與日本最大級娛樂集團愛貝克思(avex)達成合作為分水嶺，正式開啟了正版日本音樂大規模入華的先例。隨后，基于用戶屬性與版權運營優勢，網易云音樂陸續與KING RECORDS、NBCUniversal Entertainment Japan、日本哥倫比亞等日本唱片公司達成了版權合作，占得先機。2018年9月，日本動漫音樂廠牌SACRA MUSIC、日本索尼音樂旗下廠牌MusicRay'n也先后登陸騰訊音樂娛樂。

數字專輯的形式，也在日本音樂中逐漸流行起來。2019年，隨著新海誠動畫電影《天気の子》的熱映，RADWIMPS數字專輯《天気の子 complete version》掀起一股中國的日音浪潮，目前在網易云音樂售出超19萬張，創造日本音樂數字專輯在中國的最高銷售紀錄。

而一向以對愛豆肖像權管制嚴厲著稱的日本杰尼斯事務所，也在2018年12月允許SMAP成員木村拓哉開頭微博，畫風平易近人，活躍得像個高仿號。2020年1月8日，木村拓哉首張個人數字專輯《Go with the Flow》在網易云音樂、QQ音樂等平臺全球同步上線。這也是杰尼斯事務所首次在中國開放數字音樂售賣，在日語音樂圈具有標志性意義。

在開放合作、入駐微博、發數專等系列操作下，日本音樂產業似乎終于"村通網"了。但眾所周知，數字音樂早在上世紀90年代就已經出現，并于2015年超過實體音樂的市場份額。

那么，這個節點擁抱流媒體，日本還能跟上時代的節奏嗎?

從抗拒到接受到主動擁抱流媒體，看日本音樂產業的變遷

在數字化的浪潮下，全球音樂市場都受到了不同程度的沖擊，但在旺盛持續的實體消費支撐下，日本市場以反潮流的方式逆市上揚，并于2013年日本首次超越美國成為世界最大的錄制音樂市場。這也是自1973年IFPI統計以來，美國首度被其他國家超越。

行至2018年，日本仍然是僅次于美國的全球第二大錄制音樂市場，為藝術家和唱片公司創造了28.7億美元的收入，是排名第三的英國市場的兩倍。

根據日本唱片業協會RIAJ近期發布的數據顯示，2019年，以Spotify為代表的付費訂閱和廣告支撐的流媒體服務在日本創造了419.7億日元(3.85億美元)的收入，比2018年的313.7億日元增長了33.8%，相比2017年的238.9億日元幾乎翻番。

流媒體服務的興起、實體唱片的衰微，也是近幾年日本音樂產業最大的變化。

據RIAJ在2018年的一次調查發現，48.6%的受訪者表示使用CD聽音樂，65.9%的受訪者使用YouTube收聽音樂。

盡管如此，CD、藍光光碟、黑膠為代表的實體唱片仍然是日本錄制音樂的市場之王。數據顯示，2019年，實體唱片的收入僅下降了3.0%，全年產生了驚人的1495.5億日元(13.7億美元)的收入，在整個音頻音樂市場占比超過70%。

但流媒體的時代車輪仍然滾滾向前，日本也不例外。2019年，流媒體占日本音頻音樂市場收入的19.3%，高于去年的14.6%。而從2005年開始，日本的實體唱片銷售就一直處于下滑狀態。根據RIAJ歷年數據來看，實體唱片銷售額在2018年已經下滑到2403億日元，與2005年的4222億相比，近乎腰斬。

換句話說，在實體唱片下滑、流媒體興起的大勢下，日本音樂產業正處于實體向數字的轉型階段，對流媒體也從抗拒到接受到主動擁抱。但從現實來看，似乎并不是一蹴而就的事。

一方面，基本盤上實體仍然占據主導，但要想從存量挖增長，并不容易。

根據RIAJ的調查報告顯示，截至2019年6月底，共有1882家唱片店，同比減少了7.9%，與1989年底的6213家相比，僅相當于巔峰時期的30.3%。市場需求的萎縮，也將進一步擠壓實體銷售網絡的生存空間。而在實體持續下滑的過程中，如果流媒體的增長跟不上，兩者造成的空缺將越來越大，甚至形成惡性循環。

另一方面，雖然流媒體已成為日本年輕消費群體的主流，但嚴苛的版權法、偏保守的產業方仍然是后續發展的阻礙。

比如，為了保護傳統唱片業的發展，索尼音樂就采取了"消極"措施抵制數字音樂的大規模侵襲，直到近兩年才允許iTunes在日本銷售旗下藝人的音樂。與此同時，像Spotify、Deezer這樣的全球流媒體服務都難以與日本唱片業達成協議。

Spotify在2016年9月進入日本市場，部分原因就是此前日本唱片公司對其廣告支持的免費增值服務模式持拒絕態度。目前，Apple Music、Google Play和KKBox在日本都不提供"免費增值"服務。

但好在，日本音樂產業這幾年終于決心加入到流媒體的浪潮，且積極海外擴張。而J-POP(日系流行音樂)、J-ROCK(日系搖滾)、二次元文化等在亞洲地區乃至全球都擁有廣泛的接受度，也都是"酷日本"文化進一步向前發展的優勢。

X-Japan

事實上，在日本二次元文化多年來潛移默化的影響下，中國市場對日本音樂需求非常旺盛。網易云音樂后臺數據顯示，2016年日本音樂播放量以及以日音為主的ACG(動畫、漫畫、游戲的總稱)音樂的總播放量呈現爆發式增長。其中，日語歌曲播放量同比增長達80%，ACG歌曲播放量同比增長達280%。音樂用戶方面，日語歌曲聽眾普遍年輕化，90后、00后占比最高。

日本哥倫比亞唱片公司的案例可能會更加明顯，這家有110年歷史的日本最古老的唱片公司，為進一步助推全球事業的發展，特意設立 "NIPPONOPHONE"品牌，致力海外探索。

2018年9月，在看到日本音樂在中國市場發展的潛力后，日本哥倫比亞最終選擇與網易云音樂達成版權合作，其董事長阿部三代松稱這次合作"是日本哥倫比亞探索中國音樂市場過程中值得紀念的第一步。"

無論是在本土擁抱流媒體浪潮，還是向海外探索尋求突破，對于正經歷轉型陣痛的日本音樂產業，能否跟上時代的腳步，還存在不少變數。